Німецький режисер та прозаїк Кай Ґрен відомий насамперед у
театральних колах. Його радіоп’єси транслюють найбільші радіостанції
Німеччини та інших країн світу. До України Кай Ґрен завітав із доволі
екзотичною метою – записати звуки місця дії роману минулорічної
лауреатки Нобелівської премії з літератури Герти Мюллер “Гойдалка
дихання”, уривки з якого “Львівська пошта” публікувала минулого року.
– Як сталося, що Ваш перший візит в Україну розпочався саме з Донецька?
– Як відомо, дія роману Герти Мюллер “Гойдалка дихання” відбувається в околицях Донецька, у таборі примусових робіт для німецьких полонених. Зокрема, вихідців із німецької меншини у Румунії. Співавтор роману Оскар Пастіор був таким в’язнем, і саме його досвід покладено в основу тексту.
У 2003 році Герта Мюллер та Оскар Пастіор відвідали Донецьк і знайшли місце, де був цей табір. Коли я прочитав роман і вирішив зробити за його мотивами радіоп'єсу, то для мене було зрозуміло, що фоном мають стати звуки з цього місця, які занурювали б слухача в автентичну атмосферу.
– Якою є основна ідея цієї радіоп'єси?
– Найбільша проблема полягає в тому, що я маю лише 90 хвилин, і в них має поміститися весь текст. Тож насамперед мені довелося пережити страшенну муку і скоротити дві третини цього чудового роману. Здійснити вибір, які саме епізоди залишити, а які скоротити, було дуже складно. Моїм основним завданням, а водночас і тим, що могло би виправдати таке скорочення тексту, було знайти і показати те особливе, що присутнє в романі, але що неможливо отримати і відчути під час самого лише прочитання. Тобто слід було додати щось, доступне слухачеві і не доступне читачеві. Ясна річ, у режисера завжди є набагато більший інструментарій, який дозволяє робити такі речі, ніж у письменника. Особисто для мене від самого початку було очевидним, наскільки великої мужності мистецької, а також особистої вимагав від Герти Мюллер цей текст. Тож я міг лише продовжувати її шлях і теж проявляти сміливість, щоб адекватно передати зміст роману в аудіоформі. Таким чином я зосередився на редукції, на максимальній лаконізації тексту і відповідній роботі з акторами.
– Наскільки типовою є така робота режисера з акторами?
– Власне, не дуже типовою. Але я намагаюся завжди зустрітися зі своїми акторами ще перед тим, як вони почнуть працювати у студії й обговорити важливі для мене аспекти тексту. Так і тут, назва роману “Гойдалка дихання” передбачає специфічний, особливий ритм дихання, і мені було важливо, щоб актори збагнули це. Ця метафора мала стати центральною і постійно присутньою у тексті п'єси. Іншою центральною темою п'єси є пісні, які співають герої роману. В одному з інтерв'ю Герта Мюллер розповідала, що ці пісні мали надзвичайно важливу функцію для в'язнів, особливо для тих, хто не був релігійним. Їх виконання мало дуже важливу терапевтичну функцію і ставало однією з форм молитви, можливістю залишитися собою, людиною, особистістю. А це може врятувати в таких умовах, в яких опинилися ці люди. Тож для мене було дуже важливо інтерпретувати ці пісні і підкреслити особливості емоційного виконання їх, дуже різні та індивідуальні. Адже ці пісні були однією з небагатьох можливостей вираження почуттів, у цьому випадку через музику. Тому цей мотив постійно повторюватиметься між рядками тексту. Ну і третій основний елемент п'єси – це будуть звуки, які я записав тут, у Горлівці, під Донецьком, на території колишнього коксохімічного заводу, де працювали в'язні таборів під час війни.
– Яку роль відіграватимуть ці звуки? Адже минуло стільки часу...
– Сам текст настільки густий, насичений метафорами і поетичний, що ці звуки відіграватимуть у ньому роль таких собі пауз, зупинок, під час яких слухач зможе перевести подих і осмислити почуте, а також зосередитися для наступної порції тексту. Це будуть не лише звуки, а й тиша, у якій можна буде почути собачий гавкіт чи стукіт дощових крапель по землі. І ця метафора тиші, фігура мовчання, теж є надзвичайно важливою, адже вона символізує і мовчання, шістдесятирічне замовчування цієї теми суспільством. Таким чином ці звуки перекидатимуть місток поміж минулим і сучасним. Ці звуки існуватимуть у тілі п'єси як самостійно, так і у поєднанні з різними голосовими інтерпретаціями пісень. Ясна річ, для мене як для режисера було би набагато простішим піти традиційним шляхом і використати в ролі текстового супроводу музику, наприклад, акордеон, про який часто згадується в тексті. Але мені здавалося, що таке рішення заважало би концентрації слухача. Тому я вирішив приїхати сюди і записати ці звуки. Це було надзвичайно важливо для мене, тож коли я після довгих, але невдалих пошуків так і не знайшов фінансування для своєї поїздки, то вирішив приїхати власним коштом.
– Які емоції переважають у цій п'єсі?
– Для мене особисто одним із центральних, головних мотивів цілого тексту є постать Ангела голоду. Для мене ця метафора існує на кількох дуже різних рівнях. Насамперед, ясна річ, на найпростішому, реалістичному рівні – в'язні трудового табору, які постійно голодні. Але це і голод за життям, який відчуває головний герой Леопольд, адже він проводить у цьому таборі п'ять років своєї юності. Це і голод у метафоричному сенсі. Голод за поезією, за знанням, за тим, що він втрачає у замкнутому просторі табору. Герой не може реалізувати свого гомосексуалізму, адже достатньо йому чимось видати себе, і його неминуче очікує смерть. Отже, це і емоційний голод за людськими стосунками, теплотою, спілкуванням, емоціями, враженнями, всього цього йому бракує у таборі. Він вирваний зі свого оточення, позбавлений друзів, сім'ї. Усе це символізує для мене ця мегаметафора Ангела голоду.
– Наскільки побачене у сьогоднішньому Донецьку співвідноситься з текстом роману?
– Між дійсністю теперішньої України і текстом “Гойдалки дихання” немає нічого спільного. І навіть те, що дія роману відбувається тут, насправді, просто умовність. Із тим же успіхом усе описане в книзі могло би діятися на території будь-якої іншої країни, де були аналогічні табори. Це звичайна випадковість, що дія відбувається саме тут. Зміст роману набагато універсальніший, ніж топоніміка якогось конкретного місця. Це роман про людську долю, і в його героях можуть впізнати себе люди багатьох країн, на долю яких випали схожі випробування.
– Поговоримо ще трохи про сам жанр радіоп'єси, майже забутий у сучасній Україні. Наскільки популярним і поширеним є цей жанр сьогодні у Німеччині? І що мотивує створювати нові радіоп'єси – данина традиції чи живий інтерес сучасних слухачів?
– Період розквіту припадає на 30 – 40-х рр. минулого століття, тоді у Німеччині створювалася класика цього жанру. У 50 – 60-х рр. відбулося оновлення стилю з такими видатними майстрами, як Ґюнтер Айх, Фредеріке Майрьокер та ін. А протягом останніх десяти років знову спостерігається зріст зацікавлення цим жанром серед слухачів. І йдеться не лише про тих, хто слухає радіоп'єси по радіо, а й про спеціальні імпрези. Наприклад, так зване “Літо радіоп'єс” у Лейпцигу, під час якого щовечора у парку можна прослухати три або чотири радіоп'єси. Ці вечори, як правило, тематичні – наприклад, слухають п'єси на науково-фантастичну тематику, детективні, дитячі чи зроблені за мотивами творів авторів якоїсь окремо взятої країни. Для слухачів усе це безкоштовно, і на галявинах парку іноді збирається кілька тисяч людей, вони приносять із собою ковдри і, закутавшись, годинами слухають. Мені здається, що це пов'язано з тим, що люди втомилися від телевізора, від перенасичення візуальною інформацією, тож радіоп'єса дає можливість відпочити від цього і повернутися до архаїчної форми усного переказу історій. Так, як було в дитинстві, коли перед сном мама читала чи оповідала казку. Але існують й інші форми колективного прослуховування радіоп'єс – наприклад у театрах чи інших пристосованих до цього приміщеннях, де прослуховуванню не заважають випадкові звуки і розмови.
– А як ставляться самі радіостанції до жанру?
– На жаль, не настільки ж ентузіастично, як слухачі. Радіоп'єса аж ніяк не належить до улюблених жанрів, насамперед через те, що продукція радіоп'єс доволі дорога, а популярність не настільки висока, щоб можна було пускати їх у прайм-таймі. Середня тривалість радіоп'єси – 90 хвилин, а середня вартість – близько 12000 євро. Ясна річ, усе це відносно, бо дуже залежить від кількості задіяних акторів, вартості авторських прав, необхідності здійснення перекладу, замовлення музики і багато всього іншого.
– Яким чином фінансується створення радіоп'єс?
– Це фінансують державні радіостанції, яких у Німеччині доволі велика кількість, можна навіть сказати показово велика кількість порівняно з іншими європейськими країнами. А самі ці радіостанції фінансуються завдяки податкам, які оплачує кожен власник радіоточки. Такі радіостанції, згідно з законодавством, не мають права отримувати прибутки зі своєї діяльності, тож виготовлення радіоп'єси перетворюється на чисту інвестицію.
– А як фінансують своє існування автори радіоп'єс?
– Вони отримують гонорар. А іноді буває так, що інша радіостанція чи, наприклад, театральне видавництво, хочуть придбати права на ту чи іншу радіоп'єсу, і тоді її життя триває, а автор отримує ще один гонорар за повторення п'єси. Але створення радіоп'єс однозначно не є особливо прибутковою діяльністю, це радше ніша, в якій зайнята обмежена кількість осіб. Частина з них може існувати на зароблені гроші, а інші змушені займатися ще чимось. Я, на щастя, можу жити лише з цього.
– Що таке театральне видавництво?
– Це щось на зразок агенції, яка представляє тексти радіоп'єс або сценічних п'єс радіостанціям чи театрам і опікується продажем авторських прав, підписанням договору і т. ін. Для автора часто зручніше працювати з такою агенцією, бо вони значно дорожче продають права, ніж це може зробити сам автор, але іноді буває так, що саме через цю дороговизну права відмовляються купувати.
– Популярність радіоп'єс у Німеччині має аналоги в інших країнах?
– Я не володію точною статистикою, але можу сказати, що такої різноманітності і кількісної репрезентативності цього жанру, як у Німеччині, немає більше ніде. Одного разу я робив спільну продукцію з японською радіостанцією і довідався, що в Японії лише одна радіостанція, яка виготовляє радіоп'єси, над цим там працює троє режисерів, і вони виготовляють усю продукцію, яка, зрозуміло, не може бути надто численною. До того ж панує найчастіше конвенційний стиль, експерименти і складності не прийнятні. Переважно такі продукти зводяться до спрощеного представлення слухачам популярних бестселерів. Після того, як ми з японськими режисерами закінчили роботу над радіоп'єсою за твором Акутагави Рюноске, відбулося спільне прослуховування, під час якого були присутні всі співробітники редакції. Після завершення прослуховування найстарший редактор виголосив промову, в якій сказав, що ця радіоп'єса нагадує йому традицію 50 – 60-х рр. минулого століття, коли радіоп'єси були ще справжнім мистецтвом, а не таким легкостравним стандартним продуктом, як тепер. Після цього я ще більше став цінувати ту творчу свободу, яку все ще мають німецькі режисери у своїй роботі.
Розмовляла Наталка Сняданко, Львів – Донецьк – Львів
