Кореспондент “Пошти” побувала на двох визначних прем’єрах Баварського національного театру опери і балету

Репертуарність музичної класики ХХ століття є досі рідкісним явищем у царині опери. Якщо опери Р. Вагнера, Дж. Верді, В. А. Моцарта, Дж. Россіні, Дж. Пуччіні, П. Чайковського знайомі широкому колу слухачів, оперна спадщина ХХ століття залишається явищем елітарним. Тому подією для усього оперного світу можна назвати прем’єри опер Моріса Равеля “Дитя і чари” і Александра Цемлінського “Гном” у постановці видатного польського режисера Ґжеґоша Яржини на сцені Баварського національного театру опери і балету.

Два одноактні шедеври оперної класики першої третини минулого століття – “дитяча опера” М. Равеля “Дитя і чари” (“L’enfant et les sortilиges”, 1919 – 1925, лібрето Г. Колетт) і “трагічна казка” А. Цемлінського “Гном” (“Der Zwerg”, 1922, лібрето Г. Кларена за оповіданням Оскара Вальда “День народження принцеси”) – мюнхенський дебют польскої групи постановників: режисера Ґжеґожа Яржини, художника Магдалени Марії Мацєєвської, костюмера Анни Ніковської Душинської. Проблема хисткої межі світу дитини і дорослого, вигадки і реальність поєднала два різні оперні сюжети.

В опері М. Равеля панує атмосфера казки, витончено озвучена у сценах з життя речей і тварин. Ніби несправжні, “іграшкові” почуття персоніфікуються, створюючи фантасмагорію боротьби “добра” і “зла”. Дитя – неслухняний, злий хлопчик –  спричиняє своєю поведінкою гнів оточення: спочатку крісла, годинника, англійського чайника й китайської філіжанки, вогню, а потім і самої природи: лісу, дерев, звірів, птахів, комах. Але зовнішній світ предметів і живих істот впливає на характер хлопчика. Під впливом добра зовні дитина пізнає добро і у своїй душі, піклуючись про поранену білочку. У постановці режисерської групи Ґжеґоша Яржини витончена історія “чародійства” равелівської опери вирішується засобами “театру в театрі”. Слідуючи у цілому логіці композиторського задуму, режисер переосмислює сюжет і ставить нові смислові акценти. У центрі подій, що мають змінити світогляд дитини, – не постать білочки, яку рятує Дитя (Тара Ераугт), а казкова Принцеса (Каміла Тіллінг). Вона є чужою у світі, що оточує Дитя. У той же час вона є першою, хто веде діалог з хлопчиком і не сварить його, а говорить про любов. Адже всі інші говорять не з Дитям, а про нього. Саме у дуеті Дитя з Принцесою режисер наголошує на моменті початку метаморфоз у душі дитини, очевидно, орієнтуючись на жанрове визначення опери М. Равеля, –  не як дитячої опери, а ліричної фантазії.
Сюжети опер М. Равеля і А. Цемлінського режисер пов’язує завдяки постаті Принцеси. В опері А. Цемлінського у ролі “дорослої” дитини виступає 18-річна Принцеса, яка отримує на день народження в подарунок Гнома. Як і М. Равель, А. Цемлінський досліджує прояви зла у душі дитини – молодої інфанти. Привертає увагу ідентичність французького слова enfant, що перекладається як дитина або інфант/інфанта, тобто принц/принцеса. А. Цемлінський тяжіє до втілення романтичного конфлікту митця і суспільства. В опері “Гном” йдеться не про конфлікт дитячого й дорослого світів, а про несумісність світу романтики, ілюзій і кохання зі світом фіктивних цінностей, які панують у свідомості сучасного суспільства. Чуттєва атмосфера у звучанні оркестру нагадує про впливи на творчість  А. Цемлінського (до слова, цей австрійський композитор був учителем Станіслава Людкевича) оперної спадщини Р. Штрауса.

Режисер більше тяжіє до постмодерного трактування сюжетної лінії, постаті “чужого”, введення атрибутики дзеркал як символу відображення іншої перспективи подій. Відповідно до сюжету казки О. Вальда, Гном не знає себе, бо ніколи не бачив себе у дзеркалі. Під час трагічного монологу Гном не впізнає себе у дзеркалі, а потім страждає від побаченої потвори і гине. Щоправда, режисер оминає спокуси ототожнення образу Гному з композитором А. Цемлінським і таким чином позбавляє оперу асоціативного ряду із реальною особистісною трагедією композитора як маленького чоловіка, для котрого саме зріст став одним із причин трагічного фіналу історії кохання до Альми Шиндлер. Як відомо з джерел, почуття Альми Шиндлер, у майбутньому дружини Густава Малера, до Цемлінського, який навчав її композиції, коливалися на межі відрази й кохання, і саме Анна дала йому прізвисько “Потворний гном”. Поза сумнівом, назва і зміст опери пов’язані із почуттями композитора, які він зашифрував у змісті казки, у якій добро не перемагає зла, а кохання веде до страждань, відчуження, втрати власного Я і смерті.

Лейтобраз Принцеси, що поєднав дві прем’єри М. Равеля і А. Цемлінського в одній виставі, пропонує певну єдність фабули від казки до реальності, від дитинства до кохання, від кохання до розчарування, від розчарування до смерті. У дійсності ж цієї єдності не існує. Кожна історія залишається  самостійною і неповторною: сповнена надії історія дитини, яка пізнає шлях добра і зла, і відкриває його у власній душі, та історія про трагедію особистості, розчарування і смерть. Отже, у подвійній прем’єрі на сцені Баварської опери увиразнилося два різні, з елементами автобіографічності світи композиторів-сучасників, що мали різні долі й керувалися у мистецтві й у житті різними художньо-естетичними смаками і поглядами на життя.